扬州八怪

  一:概述
  扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称,或称扬州画派 “扬州八怪”之说,由来已久。但8人的名字,其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外,各书列名“八怪”的,尚有高凤翰、边寿民、闵贞等,说法很不统一,今人取“八”之数,多从李玉棻说。
扬州八怪  在扬州当地还流传这一种说法:“扬州八怪”是指扬州地区的“丑八怪”。由于扬州八怪的艺术风格不被当时所谓的正统画派所认同,且们追求的就是自然,就是真实、现实,他们就把一些生活化,平民化的都搬到他们的书画作品之中,甚至把社会的阴暗面揭露出来。这种行为使得统治者的利益受损,说他们都是画坛上不入流的“丑八怪”,扬州八怪因此而得名。文艺理论家最后把“扬州八怪”归纳为15人。在扬州当地有纪念馆,观众就立着15人的雕像。
  从康熙末年崛起,到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世,前后近百年。他们绘画作品为数之多,流传之广,无可计量。仅据今人所编《扬州八怪现存画目》记载,为国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。他们作为中国画史上的杰出群体已经闻名于世界。
  二:“扬州八怪”怪在哪里?
  “扬州八怪”究竟“怪”在哪里,说法也不一。有人认为他们为人怪,从实际看,并不如此。八怪本身,经历坎坷,他们有着不平之气,有无限激愤,对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心,对丑恶的事物和人,加以抨击,或著于诗文,或表诸书画。这类事在中国历史上虽不少见,但也不是多见,人们以“怪”来看待,也就很自然的了。但他们的日常行为,都没有超出当时礼教的范围,并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流,参加诗文酒会,表现都是一些正常人的人。所以,从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中,来加以研究。
  “八怪”(金农、汪士慎、黄慎、李鲜、郑燮、李方膺、高翔、罗聘)不愿走别人已开创的道路,而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文,震惊雷雨之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画”,来自立门户,就是要不同于古人,不追随时俗,风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯,人们觉得新奇,也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说:“下笔别自成一家,长于诗文。”在生活上大都历经坎坷,最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画,却是以画寄情,在书画艺术上有更高的追求,不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求,已不同于一般画工,达到了立意新、构图新、技法新的境界。
  “扬州八怪” 就是: 画得怪、文章怪、性情怪、行为怪。 他们开创了一代新画风,为中国绘画的发展立下了不朽的功业。
  中国绘画历史悠久,源远流长,其中文人画自唐宋兴盛起来,逐步丰富发展,形成一套完整的理论体系,留下大量的作品,这是中国绘画的骄傲。明清以来,中国各地出现了众多的画派,各具特色,争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派,而在扬州,则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统,但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派,讲求临摹学习古人,以遵守古法为原则,以力振古法为己任,并以“正宗”自命。他们的创作方法,如“正宗”画家王珲所说,作画要“以元人笔直墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”。他们跟在古人后面,亦步亦趋,作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造),形成一种僵化的局面,束缚了画家的手脚。
  “扬州八怪”诸家也尊重传统,但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法,“师其意不在迹象间”,不死守临摹迸法。如郑板桥推崇石涛,他向石涛学习,也“撇一半,学一半未尝全学”。 石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”,反对“泥古不化”,要求画家到大自然中去吸收创作素材,强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉,不能生我之面目;古人肺腑,不能入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉”。石涛的绘画思想,为“扬州八怪”的出现,奠定了理论基础,并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感,从生活中去寻找题材,下笔自成一家,不愿与人相同,在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西,视为怪异,因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品,感到新奇,称之为怪。也有一些习惯于传统的画家,认为“八怪”的画超出了法度,就对八怪加以贬抑,说他们是偏师,属于旁门左道,说他们“示崭新于一时,只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放,挥洒自如,不受成法和古法的束缚,打破当时僵化局面,给中国绘画带来新的生机,影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石。徐悲鸿等艺术大师。